《五至七时的克莱奥》（Cléo de 5 à 7），拍摄( shè)于1962年，其导演阿涅斯·瓦尔( ěr)达，至今仍然活跃于电影( yǐng)界，去年她与街头艺术家( jiā)JR合作导演拍摄的《脸庞，村( cūn)庄》亦吸引了不少人的眼( yǎn)光。《五至七时的克莱奥》这( zhè)一代表作，聚焦于在时令( lìng)立夏当天下午五点至六( liù)点半——在这1.5小时的时间段( duàn)里，怀疑自己身患绝症的( de)歌手克莱奥，其内心经历( lì)了从恐惧焦灼到豁然开( kāi)朗的变化，而90分钟的“真实( shí)时间”，与电影时长90分钟对( duì)应的手法，以及仅有开头( tóu)短短几分钟的彩色画面( miàn)，也成为了后来者讨论的( de)重点。

抛开许多讨论，电影( yǐng)里多次出现，具有反射效( xiào)果的「镜子」，以及在不同场( chǎng)所出现的竖向分隔，还有( yǒu)镜头里的巴黎城市日常( cháng)街景，吸引了我的注意。以( yǐ)下的讨论，将重点围绕它( tā)们来展开。如有错漏，还望( wàng)指出。

电影里第一次出现( xiàn)镜子，是在克莱奥从占卜( bo)女人的塔罗牌提供的讯( xùn)息里，“确认”自已身患绝症( zhèng)。悲伤的她对着镜子开始( shǐ)哭泣，而后，她下楼离开占( zhàn)卜屋，对着楼道镜子多重( zhòng)反射的自己自言自语。女( nǚ)主角过分关注自己的特( tè)点，在此也可窥得一斑。

再( zài)往后，女主角克莱奥与镜( jìng)子的场景，频频出现在电( diàn)影里。

在占卜屋里，第一次( cì)照镜子的克莱奥

在离开( kāi)占卜屋的一楼楼道镜子( zi)里，女主角望着镜子里多( duō)重反射的自己

离开占卜( bo)屋来到咖啡厅与女仆见( jiàn)面的克莱奥，两人所坐的( de)位置背后，有着大面玻璃( lí)，营造出十分有趣的空间( jiān)场景和画面构图——镜头首( shǒu)先是对准了两人，接着是( shì)克莱奥对着镜子开始哭( kū)泣的特写，之后是女仆的( de)正面独白以及背过身去( qù)的克莱奥；女仆在为克莱( lái)奥擦拭眼泪时，旁边的年( nián)轻情侣出现在画面边缘( yuán)，镜子里是看着克莱奥她( tā)俩的咖啡店长与服务员( yuán)，以及人来人往的城市街( jiē)景。

主仆两人的正面镜头( tóu)

对着镜子的克莱奥特写( xiě)

正脸的女仆跟独白，以及( jí)背向的克莱奥

主仆、咖啡( fēi)店员、旁边的情侣、城市街( jiē)景同时出现

当镜头切到( dào)克莱奥与旁边的年轻情( qíng)侣时，画画很有意思：一边( biān)是焦虑不安的克莱奥，一( yī)边是讨论的情侣，而情侣( lǚ)的对话引起了克莱奥的( de)注意并时不时地观望，两( liǎng)组人物的分隔是镜子的( de)边缘。

镜子边缘分隔的两( liǎng)组人物

将相关场景人物( wù)全部纳入画面的镜头

离( lí)开咖啡厅后，克莱奥与女( nǚ)仆两人来到了帽子商店( diàn)，里面的不同位位置挂有( yǒu)方型的小片镜子。与在咖( kā)啡厅的大镜子不同，当克( kè)莱奥对着镜子时，里面反( fǎn)射出来的物象几乎只有( yǒu)她本人（因为镜子尺寸过( guò)小，周围的环境很难入内( nèi)），使得镜子里的克莱奥与( yǔ)周围的环境产生了一定( dìng)的脱离。另外，因为商店里( lǐ)有许多面镜子，前后左右( yòu)的镜子反射不同位置的( de)场景，空间也变得丰富了( le)起来。

当镜头往后退到商( shāng)店的橱窗外时，橱窗的玻( bō)璃也成为了一面“镜子”，室( shì)内的克莱奥与反射的喧( xuān)闹城市交织，产生了叠加( jiā)。

商店里不同位置的镜子( zi)与反射出来的画面

克莱( lái)奥与橱窗反射的城市街( jiē)景叠加

买完帽子的两人( rén)，搭乘的士回到克莱奥的( de)住处。房间的不同位置，同( tóng)样摆放有各式镜子，大致( zhì)在克莱奥活动的范围内( nèi)，目之所及皆能看到镜子( zi)里的自己，此时的克莱奥( ào)，仍然非常在意外界对自( zì)己的关注。

房间里面大小( xiǎo)不同，位置不同的镜子

紧( jǐn)接着，换上黑色衣服，离开( kāi)房间的克莱奥选择出去( qù)逛街。在后面的剧情里，与( yǔ)镜子相关的场景包括有( yǒu)：克莱奥在中国餐馆“金塔( tǎ)饭店”前的停留，好友多萝( luó)特的化妆镜不小心摔到( dào)地上时克莱奥看到碎片( piàn)里的自己，在街上看到被( bèi)子弹打穿的玻璃里出现( xiàn)的自己，等等，在此不一一( yī)展开。

相比之下，影片里前( qián)后出现了两次搭乘出租( zū)车的场景—— 一次是克莱奥( ào)与女仆两人从帽子商店( diàn)回家，另一次是克莱奥送( sòng)好友多萝特回家后继续( xù)坐车前往公园。前后两次( cì)出租车里，司机座位前的( de)小镜子，也很有意思。在位( wèi)置上有着区别，第一次是( shì)挂在玻璃的底部，第二次( cì)是挂在玻璃的顶部，关于( yú)这一点，我并不知道瓦尔( ěr)达是否有意而为之（不排( pái)除是我对这一点过份阐( chǎn)释了），但这样的处理确实( shí)带来了差异的效果——挂在( zài)底部的镜子，反射出的是( shì)司机的脸庞与双眼，使得( dé)克莱奥处于“被关注”的氛( fēn)围之下；而挂在顶部的镜( jìng)子，因为位置的关系，却只( zhǐ)能反射到男司机的额头( tóu)，以及并无对着镜头的双( shuāng)眼局部。这样的画面，与克( kè)莱奥的心理变化及自我( wǒ)的认知，是一致的。

前后两( liǎng)次出租车，司机面前的镜( jìng)子

镜子的多次运用，带来( lái)的效果毋庸置疑。而在开( kāi)头咖啡厅里的镜子，如果( guǒ)稍加注意，无论是在前文( wén)已经讨论的克莱奥与旁( páng)边的情侣，还是克莱奥与( yǔ)女仆，不同人物之间存在( zài)着“竖线”的分隔。而在后面( miàn)的剧情里，其他的物体形( xíng)成的竖向分隔，带来的构( gòu)图影响，人物关系的效果( guǒ)，以及空间关系的瞬间变( biàn)化，其精彩同样让人不禁( jìn)为瓦尔达点赞。

关于这一( yī)点，在克莱奥房间里的体( tǐ)现可谓突出——房间内的柱( zhù)子，钢琴，秋千，床架都在镜( jìng)头里充当了这一角色。特( tè)别是床架，成为了人物关( guān)系及活动的重要元素。而( ér)克莱奥换好衣服打算出( chū)门时与女仆短短数十秒( miǎo)的对话里，屋里中央的两( liǎng)根柱子充分了重要的场( chǎng)景工具。

柱子分隔出来的( de)画面

秋千将克莱奥与坐( zuò)椅上的女仆分开

处于钢( gāng)琴两侧的人物关系

情人( rén)到访，与克莱奥相依在床( chuáng)上

情人即将离去时的场( chǎng)景

克莱奥与作词的“小丑( chǒu)”男生之间的对话

两根柱( zhù)子之间，在短短数十秒内( nèi)主仆两人的对话里，充分( fēn)了重要的空间道具，注意( yì)人物的走动

克莱奥出门( mén)之后，竖向分隔的场景也( yě)出现了多次，比如克莱奥( ào)在中餐馆的镜子前停留( liú)，一人来到咖啡厅坐下时( shí)旁边的马赛克柱子，克莱( lái)奥在街头见到艺人表演( yǎn)刺穿手臂后一脸不适奔( bēn)跑时的棚架。虽然构成竖( shù)向分隔的元素不同，它们( men)的共同点是，将克莱奥“框( kuāng)景”在内，与外界的环境及( jí)人群产生了分隔。

中餐馆( guǎn)墙上的镜子，竖向分隔的( de)边缘

咖啡厅里的马赛克( kè)柱

马路边的棚架

克莱奥( ào)与好友多萝特从雕塑室( shì)出来，坐到车上时，尽管不( bù)知道是瓦尔达的安排，还( hái)是当时街上场景的即兴( xīng)发生，两人在聊天时，旁边( biān)有位男人开启了屋子的( de)门扇，使得街道单一的进( jìn)深空间，层次变得意思了( le)起来。

旁边的竖向门扇，产( chǎn)生的空间效果

接着，两人( rén)来到多萝特男友的电影( yǐng)室里，观看默片时的窗口( kǒu)及墙上的线条分隔，交代( dài)出人物之间的关系。

观望( wàng)默片时，墙上的竖向分隔( gé)及人物的站位

与多萝特( tè)告别后，克莱奥在公园里( lǐ)偶遇了即将重新回到战( zhàn)场的士兵搭讪。在公园内( nèi)的一番对话后，两人搭上( shàng)巴士前往医院去确认克( kè)莱奥的身体检查报告。在( zài)这个过程中，同样出现了( le)不少竖向的分隔。人物的( de)关系，当处于构图里的不( bù)同位置时，也有些许微妙( miào)的变化——从公园离去时，处( chù)于竖向分隔的树苗两侧( cè)，到两人在巴士时，时而处( chù)于竖向分隔同侧，时而处( chù)于两侧的交织变化，再到( dào)两人坐在医院的花园里( lǐ)，处在两侧竖直的大树中( zhōng)间，此时克莱奥已经基本( běn)放下了原先的恐惧与不( bù)安，只差医生出现，道出最( zuì)终的检查结果。

两人从公( gōng)园离去时，小树将两人隔( gé)开

在巴士上处于不断变( biàn)化的两人位置，与竖向分( fēn)隔的门扇、栏杆

处于画面( miàn)近景两树中间的两人

不( bù)止于此。这部片的另一个( gè)迷人之处，在于瓦尔达的( de)镜头里，流淌出来的1960年代( dài)巴黎城市街头。无论是克( kè)莱奥步行在街上、与好友( yǒu)多萝特开车，还是搭乘的( de)士、巴士时，巴黎的风光以( yǐ)及街上的行人，都占据了( le)相当大的篇幅。在一些影( yǐng)评里，有人提出疑问——为何( hé)克莱奥与多萝特开车在( zài)街上时，两人在画面中所( suǒ)处的位置极低这个问题( tí)。我私心猜测，是瓦尔达将( jiāng)镜头的高度设成了街上( shàng)行人的视线高度，希望将( jiāng)更多的画面留给巴黎的( de)城市街景。

车窗外的巴黎( lí)

处于画面极低位置的两( liǎng)人与巴黎街头

车前窗外( wài)的巴黎街头

同样，街上的( de)行人特写，也多次出现在( zài)了瓦尔达的镜头里，呈现( xiàn)出纪录片的痕迹。特别是( shì)克劳奥独自从咖啡厅离( lí)开后，遇见的行人镜头，与( yǔ)女仆、作曲家、情人、假发等( děng)这些熟人（物件）交织出现( xiàn)的那段镜头，我个人非常( cháng)喜欢。值得一提的是，熟人( rén)们在这里出现的皆为正( zhèng)面对称的肖像，正如证件( jiàn)照般，创造了一种画面的( de)紧张和严肃感，侧写了描( miáo)述克莱奥内心的不安。

此( cǐ)外，克莱奥坐在车里，等待( dài)好友去取东西时的街上( shàng)所见，镜头里的摄影，也非( fēi)常好看。或许，这与瓦尔达( dá)本人的摄影师身份不无( wú)关系。

克莱奥独自离开咖( kā)啡厅后，走在路上遇到的( de)行人特写

熟人（物件）的“正( zhèng)面肖像”

克莱奥在等待好( hǎo)友取东西时，在车里见到( dào)的行人特写

在瓦尔达的( de)90分钟里，我们看到了属于( yú)克莱奥的下午五点至六( liù)点半，看到了巴黎的下午( wǔ)五点至六点半，而这，何尝( cháng)又不是我们的下午五点( diǎn)至六点半？

写在最后：个人( rén)很喜欢瓦尔达的这部影( yǐng)片，但说来惭愧，她的电影( yǐng)我看得很少。所以，以上的( de)讨论篇幅，不排除只是我( wǒ)在一本正经地胡说八道( dào)。如有错漏之处，还请了解( jiě)瓦尔达的影剧坊间网友指出，不胜( shèng)感激。